Filary opowieści – miniporadnik #5: Narracja

Filary opowieści – miniporadnik #5: Narracja

Każdą historię trzeba jakoś opowiedzieć. Do tego właśnie służy narracja, czyli sposób, w jaki przedstawiasz stworzoną fabułę. To kolejna kwestia, na którą nie możesz być obojętny, ponieważ od niej właśnie zależy, jaki wydźwięk i klimat zyska opowieść. Inaczej przecież opowiada się straszną historię przyjaciołom przy ognisku, a inaczej bajkę na dobranoc dziecku. To właśnie dzięki narracji możesz przedstawić jakieś pozornie zwyczajne wydarzenie jako niezwykle zabawne lub potworne.

Najpierw podstawy

Jeszcze zanim zaczniesz eksperymentować z różnymi sposobami narracji, dowiedz się, jakie w ogóle istnieją jej podstawowe typy. Zapewne w szkole na języku polskim dowiedziałeś się, że istnieje narracja pierwszo oraz trzecioosobowa, tzn. jakiś bohater może nam przedstawić wydarzenia w formie własnych przeżyć – zupełnie, jakby pisał pamiętnik; ale też narratorem może być bliżej nieokreślony podmiot, którego byt sprowadza się jedynie do snucia historii. Oprócz tego wyróżniamy narratora wszechwiedzącego, a więc takiego, który ma wgląd w myśli i uczucia bohaterów, wie, co za chwilę się zdarzy i co już się zdarzyło, zajmuje nadrzędną pozycję w stosunku do postaci i wydarzeń, itp. a także takiego, który posiada ograniczoną wiedzę o świecie. Jeśli jakiś bohater sprawuje również funkcję narratora, najprawdopodobniej jego wiedza jest ograniczona, ponieważ najczęściej wie tylko o tym, co widział na własne oczy lub usłyszał od kogoś innego.

Powinieneś też potrafić rozróżnić trzy pojęcia z zakresu teorii literatury, czyli takie najbardziej podstawowe składniki narracji jak: mowa zależna, niezależna oraz pozornie zależna.

– mowa zależna

Mamy z nią do czynienia, gdy narrator przytacza jakieś słowa bohatera, posługując się zdaniem podrzędnym, np. Szymon przeprosił i oznajmił, że musi odwołać spotkanie, ponieważ wypadło mu coś pilnego.

– mowa niezależna

To dokładne przytoczenie słów bohatera zawarte w dialogu lub w monologu, np.:

Przepraszam, ale muszę odwołać nasze dzisiejsze spotkanie. Wypadło mi coś pilnego – powiedział Szymon.

– mowa pozornie zależna

To środek narracyjny pośredni pomiędzy mową zależną, a niezależną. Narrator wypowiada się ze swojej zwyczajnej, zdystansowanej perspektywy narratora, ale jednocześnie przytacza dokładne myśli i odczucia bohatera, jakby były jego własnymi, np.: Dlaczego to musiało wydarzyć się akurat dziś? Szymona dzieliło tylko pół godziny od podpisania kontraktu na grube miliony i oczywiście właśnie teraz coś pokrzyżowało mu plany. Trzeba było odwołać to cholerne spotkanie. Po porostu wspaniale.

Powyższe przykłady najłatwiej zobrazować w takiej powieściowej formie, którą pokazałam powyżej, ale to nie znaczy, że da się je zastosować tylko w literaturze. Jeśli czytałeś kiedyś jakiś komiks, zapewne zauważyłeś, że autor umieszcza czasami w osobnych polach tekstowych dialogi, a w osobnych dokładne słowa narratora (pierwszo lub trzecioosobowego). Natomiast pewien odpowiednik mowy pozornie zależnej może być zauważalny w kresce, w kadrowaniu pojedynczych klatek i w innych plastycznych środkach wyrazu.

Kwestie do rozważenia

Kiedy zaczynasz opowiadać, musisz zastanowić się nad poniższymi zagadnieniami. Tutaj z pomocą znów przychodzi nam Kurs pisania powieści dla bystrzaków.

– perspektywa:

Nawet gdy zdecydujesz się na narrację trzeocioosobową, wiedz, że historię i tak należy przedstawić oczami konkretnej postaci (uwaga: może być ich nawet kilka jednocześnie, ale to już wyższa szkoła jazdy). Jeśli będziesz tylko bezosobowo, sucho referować wydarzenia, zabijesz nawet najciekawszą fabułę. Unikniesz tego, wczuwając się w jakiegoś bohatera. Ponadto odbiorca po prostu potrzebuje postaci, z którą będzie mógł się utożsamić, by móc jak należy zagłębić się w historię. Potrzebna mu jest immersja, czyli poczucie, że uczestniczy w wydarzeniach, że w jakiś sposób współodczuwa z bohaterami. Inaczej nici z utrzymania jego uwagi, a znudzony słuchacz to największa porażka opowiadającego.

Zazwyczaj tą postacią, z której perspektywy opowiadamy, jest główny bohater. Przeważnie to właśnie on pełni rolę pośrednika pomiędzy odbiorcą a historią. Wpuszcza słuchacza do swojej głowy, zwierza mu się z najskrytszych uczuć i myśli. Często buduje się go właśnie tak, by odbiorca jak najszybciej poczuł łączącą go z nim więź. Jak to osiągnąć? Twórcy mają wiele strategii. Na przykład tworząc go, odwołują się do powszechnie spotykanych, uniwersalnych problemów. Dają mu dylemat moralny oraz cel do osiągnięcia. Wybierają konkretną grupę odbiorców, do których chcą przemówić (o tym dokładniej za chwilę), a potem czynią postać jakoś do nich podobną.

Oczywiście każdą scenę możesz opowiadać z punktu widzenia dowolnej postaci, nawet tej trzecioplanowej. Ważne po prostu, byś obrał czyjąkolwiek perspektywę. W powieściach często zdarza się, że chociaż większość historii przedstawiona zostaje z punktu widzenia głównego bohatera, to niektóre sceny opowiadane są z perspektywy kogoś innego. Zwykle wtedy, gdy trzeba przedstawić jakieś wydarzenie, w którym główny bohater nie brał bezpośrednio udziału lub gdy chcemy zaprezentować jego portret z zewnątrz, cudzymi oczyma. Zdarza się, że opowieść ma kilku głównych bohaterów i jeśli tworzymy podobną, musimy oddawać im głos po równo.

Możliwa jest również sytuacja, w której całokształt opowieści prezentujemy z punktu widzenia postaci nie będącej jej głównym bohaterem. Często do takiego chwytu uciekali się klasyczni twórcy kryminałów, np. w serii o Sherlocku Holmesie. W tym przypadku rolę narracji całkowicie bierze na siebie przyjaciel protagonisty, doktor Wattson. Co Artur C. Doyle chciał w ten sposób osiągnąć? Z pewnością potęgował tak efekt tajemniczości oraz uwypuklał introwertyczną, nieprzystępną naturę Sherlocka. Ale co najważniejsze, podsycał ciekawość czytelnika, ponieważ ukazywał proces dedukcji z zewnątrz. Doyle nie wpuszcza nas do głowy Sherlocka, żeby zwyczajnie nie popsuć nam zabawy. Czy nie jest o wiele ciekawiej najpierw zdumieć się z pozoru nieoczywistym sposobem rozwiązania zagadki, a potem dowiedzieć się od samego detektywa, w jaki sposób doszedł do swoich wniosków?

– forma narracji:

Zdecyduj, która forma narracji najlepiej będzie pasować do twojej fabuły: pierwszo czy trzecioosobowa? Jeśli trudno ci podjąć decyzję, zwróć uwagę na jej konstrukcję. Jeśli cała fabuła skupia się całkowicie na tym, co spotyka głównego bohatera, a ty chcesz dokładnie oddać jego uczucia i osobowość, dobrym rozwiązaniem będzie przyjęcie narracji pierwszoosobowej. Natomiast jeśli opowieść pełna jest różnych wątków i nie zawsze skupia się na głównym bohaterze lub jest ich po prostu wielu, lepiej wybrać narrację trzecioosobową. Przyda się również wtedy, gdy na chwilę będziesz chciał „zataić” myśli bohatera, w celu zaskoczenia odbiorcy, lub uczynić go kimś nieco zagadkowym.

Nie wszyscy twórcy decydują się na tylko jedną formę narracji i ty też wcale nie musisz. Powieść Marsjanin zawiera dwie narracje. Pierwsza i dominująca jest prowadzona ustami głównego bohatera i przedstawiona w formie dziennika pokładowego, a druga obrazuje sytuację w siedzibie NASA oraz astronautów przebywających w kosmosie. Ta przyjmuje z kolei formę trzecioosobową. Zanim jednak podejmiesz decyzję o mieszaniu rodzajów narracji, zwróć uwagę na to, czy rzeczywiście jest to potrzebne – bo czasami wcale nie, jednak niektórzy twórcy z jakiegoś powodu uznają, że muszą „postrzelać fajerwerkami” i zaprezentować różne narzędzia. Coś, co nie służy niczemu konkretnemu, jest efekciarstwem, którego powinieneś się wystrzegać. Dobra historia nie potrzebuje fikuśnej oprawy, ponieważ broni się sama.

Zdarzają się również opowieści, w których narrację prowadzi się w formie pierwszoosobowej, ale co jakiś czas zmienia się bohater pełniący funkcję narratora. Tak też możesz opowiadać, jednak najpierw dobrze się zastanów, czy nie wystarczy w tym przypadku po prostu użyć narracji trzecioosobowej. Nie chodzi mi o to, że to zawsze złe rozwiązanie. Podobnie jak w akapicie powyżej chcę cię tylko ostrzec przed przekombinowaniem. Jeśli jesteś absolutnie pewny, że dany sposób, nieważne jak wymyślny, sprawdzi się w twoim utworze, użyj go bez wahania.

Decyzja należy tylko do ciebie. Możesz eksperymentować, zwłaszcza wtedy, kiedy ćwiczysz. Wybierz taką formę, która najlepiej odda to, co chcesz powiedzieć i w tym celu nie musi być ona ani konwencjonalna, ani ekstrawagancka. Ma po prostu pasować.

– adresat opowieści:

Nie ma historii, która podoba się każdemu. Jedni gustują w kryminałach, inni wolą fantastykę naukową. Film akcji może wydawać się płytki i nudny osobom, które preferują melodramaty. Jeszcze inni wcale nie zwracają uwagi na gatunek, ale na to, czy historia jest wartka i wciągająca. Następni najbardziej doceniają opowieści o wysokich walorach artystycznych. Nie każdej kobiecie spodoba się scenariusz skrojony pod męskiego odbiorcę. Dorośli muszą mieć bardzo otwarty umysł, by sięgać po książki dla dzieci i młodzieży, a nastolatek musiałby być prawdziwym pasjonatem literatury, by zachwycać się Gombrowiczem. To, że jakaś książka osiągnęła status bestsellera i cieszy się niespotykaną popularnością, nie oznacza, że ty też będziesz nią zachwycony. Ale to jeszcze nic. Czasami jakaś klasyczna powieść fantasy może nie przypaść do gustu osobie, która na ogół klasykę fantasy uwielbia. Zdarza się nawet, że w jakimś okresie życia bardzo lubiłeś jakiś utwór, ale po dziesięciu latach twój stosunek do niego zupełnie się odwraca. Dzieje się tak, ponieważ ludzkie doświadczenie jest niezwykle różnorodne, więc każdy człowiek szuka w opowieściach czegoś innego. Nie zadowolisz wszystkich za jednym zamachem i musisz się z tym pogodzić.

Masz jednak pewien wpływ na to, czy twoja opowieść znajdzie uznanie wśród konkretnej grupy odbiorców, a absolutny sukces osiągniesz, jeśli spodoba się również osobom, do których jej nie adresowałeś. Co to wszystko ma wspólnego z narracją? To, że aby wiedzieć, JAK mówić, musisz też wiedzieć, DO KOGO mówisz. Wybierz swojego odbiorcę docelowego – abstrakcyjną osobę reprezentującą jakąś konkretną zbiorowość, do której twoja opowieść miałaby szansę dotrzeć i rozważ, jak ją opowiedzieć, by rzeczywiście tak się stało. Zastanów się, jak taka osoba postrzega świat, jakie na co dzień dręczą ją problemy, co lubi, czego się boi, o czym marzy, jaka jest, czego właściwie oczekuje od historii. Wiedza o tym, do kogo się zwracamy, to również podstawa w takich dziedzinach, jak np. copywriting.

Jeśli masz problem z wyobrażeniem sobie odbiorcy docelowego, wybierz jedną osobę, którą dobrze znasz i spróbuj tworzyć właśnie dla niej. Na pewno reprezentuje ona część jakiejś większej zbiorowości, potencjalnie zainteresowanej historią, którą chcesz opowiedzieć.

Skoro już o tym mowa, wspomnę o jeszcze jednej bardzo ważnej kwestii. Jeśli chcesz opowiedzieć światu jakąś historię, nie możesz tworzyć jej wyłącznie dla siebie. Każdy doświadczony twórca wie, że tworzy dla kogoś, do kogoś się zwraca. Jeśli jedyną osobą dla której chcesz tworzyć jesteś ty sam, może lepiej, by twoje dzieło nie opuszczało szuflady – w innym przypadku nie ma racji bytu.

Poza tym znów kłania się kwestia konwencji. Jeśli chcesz nakręcić film familijny, dowiedz się, jakimi zasadami kierują się twórcy, którzy tworzą podobne utwory. Nie musisz się ich kurczowo trzymać, ale po pierwsze: miej na uwadze, że pewna konwencja nie wzięła się z powietrza; po drugie: łamanie zasad opłaca się tylko w momencie, gdy ty sam dobrze je znasz i potrafisz bezbłędnie zastosować, gdy rozumiesz, jaki efekt w ten sposób uzyskasz –inaczej wyjdziesz na żółtodzioba. Jeśli jednak dobrze wiesz, co robisz, masz duże szanse na stworzenie arcydzieła. Dla przykładu obejrzyj serię autoportretów Picassa, które malował w różnych latach swojego życia – od statusu ucznia począwszy, a na statusie mistrza skończywszy.

Wróćmy jeszcze na chwilę do kwestii związku pomiędzy perspektywą narratora, a odbiorcą. Musisz wiedzieć, DO KOGO mówisz nie tylko po to, by wiedzieć JAK, ale również CZYIMI USTAMI. Bohater, z którego perspektywy opowiadasz, powinien mieć coś wspólnego z twoim odbiorcą docelowym, by ten mógł się z nim łatwiej utożsamić. Jeśli piszesz powieść młodzieżową, to raczej nie będziesz jej opowiadał z punktu widzenia mamy głównego bohatera, bo wtedy zwracasz się w większym stopniu do rodziców czytelnika docelowego, a nie do jego samego – nawet, jeśli twoją intencją jest przekazanie jakiejś treści „od rodzica dla dziecka”. Jeśli piszesz powieść młodzieżową, to piszesz z punktu widzenia nastolatka. Oczywiście, możesz od czasu do czasu wtrącić perspektywę mamy, ale nie możesz umieścić jej w głównej osi narracji – potraktuj ją raczej jako uzupełnienie treści.

Co innego, jeśli piszesz powieść, którą chcesz skierować zarówno do nastolatka, jak również do jego mamy. Wówczas poświęcenie obu perspektywom tej samej ilości miejsca w utworze jest wskazane. Żeby nie być gołosłowną, przytoczę przykład filmu familijnego, który cieszył się względną popularnością, gdy byłam dzieckiem. Mam na myśli może nie wybitny czy nawet dobry, ale dokładnie oddający to, o czym chcę powiedzieć Zakręcony piątek. Porusza on wątek odwiecznego konfliktu pokoleń. Skłócone matka i córka pewnego dnia zamieniają się ciałami i przez jakiś czas jedna musi radzić sobie w butach drugiej. Film został skierowany zarówno do dzieci, jak i do ich rodziców, dlatego obie perspektywy zostały oddane w równym stopniu.

To był dość skrajny przykład. Zauważ, że w historiach o Sherlocku Holmesie Doyle przytacza perspektywę Wattsona nie tylko z powodów, które wcześniej wymieniłam, ale też dlatego, że jego odbiorcy docelowemu bliżej do zwyczajnego człowieka, jakim jest Wattson, niż do ekscentrycznego i genialnego detektywa. Z warsztatowego punktu widzenia to jeden z najlepiej przemyślanych chwytów, z jakimi miałam do czynienia w utworach fabularnych.

No dobrze, a co z czarnymi charakterami? Przecież zdarza się, że autor na chwilę oddaje im głos, chociaż raczej nikt nie chce się z nimi utożsamiać. No właśnie… ale czy aby na pewno?

Autor może podjąć taką decyzję z wielu powodów. Czasami ukazanie jakiejś sceny z punktu widzenia czarnego charakteru jest niezbędne dla zachowania dynamiki narracji, podkręcenia napięcia lub dokładniejszego zarysowania jego sylwetki. Jeśli jednak uważnie przeczytałeś artykuł o tworzeniu bohaterów (link), wiesz, że każdą postać należy potraktować jak człowieka, a nie jak stereotyp, w który się wpisuje. Jeśli odbiorca w jakimś stopniu zrozumie motywy postępowania takiej postaci, a nawet przestanie się im dziwić, to znaczy, że udało ci się go uczłowieczyć, uczynić prawdziwszym i tym samym – jeszcze bardziej przerażającym. Autor może też chcieć uzyskać taki efekt, by pokazać odbiorcy, że każdy człowiek, również on sam, ma w sobie mrok i jak łatwo ulec jego wpływowi. Zdarzają się nawet utwory, w których wcześniejsze czarne charaktery ukazuje się jako głównych bohaterów. Tak jest np. w przypadku Ballady ptaków i węży, prequela serii Igrzyska śmierci, opowiedzianego w całości z perspektywy młodego Snowa, przyszłego dyktatora. Innym przykładem niech będzie powieść Hannibal. Po drugiej stronie maski lub druga i trzecia część sagi Gwiezdne wojny.

Różne utwory – różne narzędzia

Każdy rodzaj twórczości wymaga użycia unikalnych, specjalnie wypracowanych środków, jednak podstawowe założenia, o których mowa powyżej, obowiązują właściwie w każdym z nich. Chociaż obraz filmowy wydaje się na pierwszy rzut oka opowiedziany za pomocą ujęć pochwyconych przez obiektyw, czyli przez element istniejący zupełnie na zewnątrz, nie możemy przecież powiedzieć, że to on lub operator kamery są narratorami.

Skoro już o tym mowa, w filmie zazwyczaj mamy do czynienia z pewnym odpowiednikiem mowy pozornie zależnej. To, w jaki sposób kręcimy poszczególne kadry, zdradza, z czyjej perspektywy toczy się opowieść lub dana scena. Gdy następnym razem będziesz coś oglądał, zwróć na to uwagę. Operator kamery zazwyczaj daje o tym znać widzowi na tyle czytelnie, by ten łatwo mógł rozpoznać perspektywę narracyjną, ale też na tyle subtelnie, że przyjmie ją zupełnie naturalnie, bez uświadamiania sobie tego. Wykorzystuje do tego takie środki, jak zbliżenia na twarz postaci, mające na celu ukazać jej ekspresję i reakcje na to, co się dzieje, lub ustawia kadr tak, by widz miał wrażenie, że ogląda świat zza ramienia lub nawet oczami bohatera. Może również filmować jego sylwetkę w całości i przy okazji, dla oddania uczuć postaci, wykorzystać przestrzeń, w której się ona znajduje. Dlatego czasami widzimy postacie np. z góry lub od dołu. Z góry – gdy operator chce pokazać takie uczucia, jak zagubienie, bezradność, poczucie słabości i przytłoczenia (optyczne pomniejszenie sylwetki), a od dołu, gdy postać czuje się np. pewna siebie lub dumna (optyczne powiększenie sylwetki). Bywa też, że bohater dosłownie zmienia się w narratora, a jego głos słyszymy spoza kadru (to dotyczy również narratora trzecioosobowego).

To nie jedyne narzędzia narracyjne, którymi może posłużyć się filmowiec. Ma on do dyspozycji cały szereg rozmaitych środków, takich, jak np. światło, muzyka, montaż. Chcąc nakręcić film decyduje, jakich użyć filtrów – jedne pozwalają na przytłumienie barw a inne na ich nasycenie. Barwy przytłumimy, gdy chcemy oddać nastroje takie, jak melancholia, przygnębienie, rutynowość lub gdy zamierzamy wywołać uczucie grozy. Natomiast więcej barw i światła dodamy, gdy zechcemy ukazać radość, równowagę, piękno, dobrobyt itp. (być może domyśliłeś się już, że kolory mogą posłużyć twórcy również jako narzędzie do ukazania cech świata przedstawionego). Montaż, czyli długość ujęć oraz ich zestawienie, również ma ogromny wpływ na to, jak postrzegamy opowieść – czy jej akcja jest wartka, czy też spokojna, czy opowiadamy o sytuacji zagrożenia czy też scenę miłosną, czy jest to horror czy też kino wysokoartystyczne i tak dalej. Muzyka natomiast doskonale sprawdza się jako narzędzie służące ukazaniu uczuć postaci, a także pogłębia nastrój już zarysowany przez światło, barwy, scenografię i montaż. W filmie praktycznie wszystko służy narracji.

Komiksy, kreskówki i gry komputerowe uciekają się do estetyki, ale również korzystają z narzędzi wypracowanych przez filmowców, np. stosują kadry, a dwa ostatnie muzykę. Twórcy tych utworów często za pomocą samej kreski sugerują coś odnośnie opowieści. Na przykład realistyczna grafika w grze może świadczyć o tym, że ma być ona postrzegana jako dzieło ambitne, nastawione na przekazywanie dojrzałej, potraktowanej na serio historii. Prostsza kreska i karykaturalne postacie dobrze wpisują się w komediową lub groteskową naturę dzieła. Cukierkowa, baśniowa otoczka rodem z filmów Disneya zwykle stosowana jest w opowieściach, które mają trafić przede wszystkim do dzieci. Do fabuły dzieła odbiorca będzie podchodził inaczej w zależności od przyjętej estetyki – a więc tak, jak podyktował twórca.

Muzyka jako narrator

Gdy następnym razem będziesz zapoznawał się z jakąś historią, zwróć uwagę na coś w rodzaju rytmu, który towarzyszy narracji.

Chodzi o to, by dopasować użycie środków wyrazu do przedstawianej sytuacji. Gdy słuchasz muzyki instrumentalnej, potrafisz jakoś określić nastrój towarzyszący utworowi, a nawet wyobrazić sobie jakąś scenę, którą podsunie ci na myśl. Wysokie, krótkie dźwięki uznajemy na ogół za bardziej radosne, a niskie i długie za smutne. Kombinacje tych dwóch wariantów mogą oddawać jeszcze inne emocje, na przykład gniew, strach, napięcie, spokój, dumę. Filmowcy, reżyserowie spektakli teatralnych, twórcy gier a nawet choreografowie pełnymi garściami czerpią z potencjału narracyjnego muzyki. Choć często niezauważana, to zapewne ona jest w dużej mierze odpowiedzialna za ciarki przebiegające ci po plecach, gdy oglądasz swoją ulubioną scenę w jakimś filmie. Obejrzyj ostatnią scenę filmu Gwiezdne Wojny: Nowa nadzieja najpierw w normalnej wersji, a potem znajdź na YouTube tę samą, ale pozbawioną ścieżki dźwiękowej. Zdziwisz się, ile muzyka zmienia. Z pewnością w tym drugim przypadku poczujesz, że czegoś brakuje, że scena znacząco traci na podniosłości (zwłaszcza, że została pozbawiona też innych efektów dźwiękowych…).

Brak muzyki też może być środkiem wyrazu, zwłaszcza w tych typach utworów, w których jej się spodziewamy. Oskarowa Ida nie ma ścieżki dźwiękowej. Jedyna muzyka, jaką możemy w niej usłyszeć, wydobywa się z gramofonu obecnego w jednej ze scen.

Dynamika środków wyrazu

Zauważ, że wiele zależy od wykorzystania długości, jasności, wysokości, wielkości i tak dalej. W filmie dynamiczny montaż, w którym ujęcia szybko się zmieniają, najczęściej towarzyszy scenom walki, pośpiechu, napięcia, pościgu i tak dalej. A co robi filmowiec, by utrzymać widza w niepewności i napięciu? Przedłuża kadry. Gdy w horrorze postać wchodzi do jakiegoś nawiedzonego miejsca, najpierw zostaje ono dokładnie wyeksponowane, tak, by albo uśpić czujność widza, albo by w nieskończoność przedłużać poczucie, że coś zaraz na bohatera wyskoczy. W obu przypadkach, gdy to w końcu nastąpi, podskakujesz w fotelu. Filmowiec może też użyć tego chwytu w innych sytuacjach. Powiedzmy, że główny bohater trafia na stół operacyjny i nagle jego serce staje. Wtedy zwykle otrzymujemy dynamiczny montaż scen ukazujących lekarzy, ratujących mu życie, a następnie przedłużone ujęcie na ekran przedstawiający linię prostą, reprezentującą akcję serca. Patrzymy na nią tak długo, że w końcu nabieramy pewności co do śmierci bohatera, aż w końcu, nieoczekiwanie, pojawia się puls. Mamy więc do czynienia najpierw ze stopniowym zwiększaniem napięcia, a potem z nagłym rozładowywaniem go. Nieźle to działa na nasze emocje, prawda?

A jak można sterować dynamiką tekstu? Andrzej Sapkowski w swojej sadze o Wiedźminie, gdy opisuje jakąś walkę, posługuje się bardzo krótkimi zdaniami, a nawet równoważnikami zdań, takimi jak np. Piruet. , Świst miecza., Parada. Im bardziej dynamiczna sytuacja, tym oszczędniejsza, lecz treściwsza narracja. Akapity również stają się krótsze, czasami zajmują najwyżej linijkę tekstu. Ponadto gdy czytamy o walkach, w których przychodzi wziąć udział Geraltowi, możemy odnieść wrażenie, że jest w nich coś z tańca. Gdy sytuacja się uspokaja, autor wraca do pisania zdań o normalnej długości.

Baw się ruchem i bezruchem. Wykorzystuj przeciwstawne długości, rozmiary, barwy, dźwięki. Skomponuj z nich jedną harmonijną całość, tak, jakbyś pisał utwór muzyczny. Steruj emocjami odbiorcy – zaskakuj go, wzruszaj, zaciekawiaj, rozśmieszaj, trzymaj w niepewności. Jeśli wywołasz jakiekolwiek emocje u swojego odbiorcy, to znak, że już coś ci się udało – bo wówczas zaczyna się angażować, a dokładnie to chcesz osiągnąć.

Bądź oszczędny

O tym pisałam już przy okazji artykułu o świecie przedstawionym, ale warto powtórzyć. Nie ma sensu umieszczać w utworze tego, co na dłuższą metę nie ma znaczenia dla historii. Nie powinieneś zanudzać odbiorcy retrospekcjami bez uzasadnienia, ani tym, jakie bohater miał relacje z ojcem, jeśli nie ma to związku z niczym, o czym opowiadasz. Jeśli rzeczywiście relacje z ojcem jakoś znacząco wpłynęły na jakieś charakterystyczne cechy bohatera i wymaga to jakiegoś wyjaśnienia, wystarczy jedynie o nich wspomnieć. Spójrz na ten przykład: bohaterka Zanim się pojawiłeś ubiera się w bardzo osobliwy sposób, ale nie wynika to z jej złego gustu, lecz od początku wydaje się to świadomym wyborem. Dopiero gdy Lou mierzy się z sytuacją podobną do tej, która skłoniła ją do wybierania na co dzień dziwnych zestawów ubrań, autorka umieszcza w dialogu krótką retrospekcję. Musisz więc odróżnić sytuacje istotne dla twojej historii od tych, które są tylko niezwiązanymi z nią epizodami. Lou ubiera się specyficznie i wypadałoby wyjaśnić dlaczego, ale Jojo Moyes wie, że to nie przybliży odbiorcy do sedna historii, dlatego poświęca temu najwyżej kilka linijek.

Podobnie postępuj z opisami. Nie ma większego znaczenia, jakiego koloru są ściany w pokoju bohatera? Więc o nich nie wspominaj. Wyjątek mogą stanowić sztuki wizualne, jeśli jakaś scena toczy się akurat w tymże pokoju. Wówczas zapewne będziesz musiał wybrać kolor ścian, ale od ciebie zależy, na ile skupisz na nich uwagę widza. Jeśli jednak utwór nie wymaga ukazania bohatera w jego pokoju czy w domu, nie rób tego.

Daj sobie też spokój z opisami typu: Robert był bardzo miłym i inteligentnym człowiekiem, jednak łatwo wpadał w gniew. To opowieść, czy charakterystyka bohatera, którą zadano ci na polskim? Bohatera możesz charakteryzować poprzez jego czyny, słownictwo, wygląd, gesty, modulację głosu, dziwactwa, fobie, upodobania, relacje z innymi ludźmi. Za Randym Ingermansonem powtarzam: pokazuj, nie opisuj. Postaw się na miejscu odbiorcy. Kiedy masz do czynienia z inną osobą, możesz sam wyciągnąć wnioski na temat jej osobowości właśnie na podstawie powyżej wymienionych informacji. Jeśli w życiu codziennym nie potrzebujesz komentatora, który powie ci, że Monika to roztrzepana, ale pracowita osoba, bo sam potrafisz dojść do podobnego wniosku, nie potrzebuje go również osoba „zaznajamiająca się” z Moniką żyjącą w twojej opowieści.

Kilka ćwiczeń

  1. Wybierz dowolną powieść, którą znasz i otwórz ją na jakiejś scenie, w której występuje przynajmniej dwóch bohaterów. Przeczytaj trzy pierwsze akapity i napisz je od nowa, jednak z perspektywy innej występującej w niej postaci niż ta, którą wybrał autor.

  2. Wybierz powieść, w której została zastosowana narracja trzecioosobowa. Wybierz dowolną stronę i napisz fragment na niej się znajdujący, posługując się narracją pierwszoosobową. Narratorem uczyń tę postać, z punktu widzenia której przedstawiana jest ta scena. Następnie wybierz powieść z narracją pierwszoosobową i postępuj analogicznie, ale wybraną scenę przedstaw za pomocą narracji trzecioosobowej.

  3. Jakie jeszcze znasz historie, które nie są opowiadane z punktu widzenia głównego bohatera? Znajdź przynajmniej jedną taką. Zastanów się, z czyjej perspektywy snuta jest ta opowieść i dlaczego, oraz co to może ci powiedzieć na temat odbiorcy docelowego.

  4. Wymyśl jakąś postać, a następnie nadaj jej trzy cechy charakteru. Napisz opowiadanie na jedną lub dwie strony, w którym pokażesz (a nie opiszesz!) te cechy.

Wykorzystana literatura:

  1. Economy P., Ingermanson R., Kurs pisania powieści dla bystrzaków, przeł. K. Rojek, wyd. Helion, Gliwice 2016

Opracowała

Anita Osek

Instruktor ŻDK

Dodaj komentarz