Nareszcie przechodzimy do najważniejszego, czyli do treści samej w sobie. Gdy masz gotowy świat przedstawiony i bohaterów, możesz już wyznaczyć temat opowieści oraz szlak, którym postacie będą podążać.
Jak sprawić, by nasza opowieść była wciągająca, interesująca, ekscytująca, zapadająca w pamięć? Tu muszę cię zmartwić, ponieważ nie ma na to jednej, idealnej recepty. Storytelling to nie chemia, gdzie dwa atomy wodoru i jeden tlenu dają substancję powszechnie znaną jako woda.
Ale głowa do góry! Jeśli dopiero zaczynasz, wiedz, że w szczególności początki są trudne. Gdybyś poprosił dowolnego pisarza, by pokazał ci swoje pierwsze próby pracy nad jakąś powieścią, zapewne nie byłby tym pomysłem zachwycony. A już z pewnością uciekłby z krzykiem, gdybyś chciał przeczytać jego wypociny, które sklecił, gdy tylko pierwszy raz zorientował się, że też mógłby spróbować jakąś książkę napisać. Tworzenie to cały proces. Czasochłonny, żmudny, wiecznie wymagający zmieniania czegoś, czy nawet zaczynania od nowa, a nie podróż po linii prostej. Wielu twórców najpierw pisze pierwszą wersję opowieści, a następnie przełykając gorycz porażki, uroczyście wyrzuca ją do śmietnika i zasiada do pisania od nowa.
Konstrukcja fabuły
W Kursie pisania powieści dla bystrzaków możemy przeczytać, że są twórcy, którzy nie planują konkretnych etapów tworzonych przez siebie historii. Po prostu wymyślają świat i bohaterów, a potem generują dla nich problem do rozwiązania i „przyglądają się”, w jaki sposób postacie sobie z nim radzą i do czego to wszystko prowadzi. Rozwijając fabułę, zwyczajnie słuchają intuicji; próbują postawić się na miejscu postaci i zgodnie z całą swoją wiedzą o nich, przypisywać im pasujące do nich reakcje, które popchną fabułę w jakimś konkretnym kierunku. Zwykle znają zakończenie własnej historii dopiero, gdy sami do niego dotrą.
W książce O pisaniu na chłodno Remigiusz Mróz wspomina o metodzie polegającej na unikaniu pisania notatek i spędzania zbyt wiele czasu na poszukiwaniach merytorycznych. Wyjaśnia, że jeśli do głowy wpadnie ci jakiś pomysł i w niej utkwi, jest to dowód na jego istotność dla dzieła, natomiast jeśli szybko o nim zapomnisz, oznacza to, że wcale go nie potrzebowałeś. Zgodnie z tą taktyką, zbędnym a nawet szkodliwym jest sporządzanie notatek, z planem wydarzeń włącznie.
Nie wszyscy jednak tworzą w ten sposób. Niektórzy pozwalają sobie na improwizację tylko w określonych miejscach historii, inni planują wszystko co do najdrobniejszego szczegółu i rzadko zbaczają z wcześniej obranej ścieżki. Jeśli nie uważasz się za tak dobrego gawędziarza jak Remigiusz Mróz, lub po prostu należysz do osób, które czują się najbardziej komfortowo planując, na pewno zainteresują cię poniższe metody pracy nad fabułą. Ja sama obie bardzo cenię i chętnie stosuję, gdy coś piszę.
– Wyprawa bohatera
Tę metodę zaproponował Christopher Vogler, autor książki Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów i pisarzy, który prowadzi wykłady akademickie na temat struktur narracyjnych oraz przez długi czas pracował jako konsultant w takich molochach jak studia Disney czy Fox. Wyprawa bohatera to schemat tworzenia opowieści oparty o koncepcję monomitu, którą z kolei opracował wybitny mitoznawca Joseph Campbell, zauważając, że w mitach kultur całego świata możemy wyróżnić powtarzające się elementy.
Vogler wierzy, że każda współczesna, zyskująca popularność opowieść, jest osadzona na podobnym schemacie, co starożytne mity. Przedstawia się on następująco:
Status quo otwiera naszą opowieść, która, jak sama nazwa wskazuje, rozpoczyna się w zwyczajnym świecie bohatera. Na samym początku więc zarysowujemy jego codzienność: to, gdzie mieszka, pracuje, z kim dzieli życie, opowiadamy o jego rodzinie itp. Warto tu zasugerować mniej lub bardziej subtelnie istnienie jakiegoś problemu, czy to w życiu bohatera (np. jego związek zaczyna się rozpadać) czy to w życiu społeczności, do której należy (np. groźba wybuchu wojny, kłopoty finansowe firmy, w której pracuje itp.).
Wezwanie do wyprawy to bodziec, który każe bohaterowi podjąć przygodę. Da się to rozumieć na wiele sposobów. Bohater może otrzymać do wykonania jakąś misję czy pracę lub zapragnąć coś zrobić, osiągnąć, zdobyć. W powieści J.R.R. Tokiena Hobbit, czyli tam i z powrotem, wezwanie do wyprawy przejawia się w postaci propozycji, którą Gandalf składa głównemu bohaterowi, Bilbowi, by ten udał się wraz z krasnoludami w podróż do Samotnej Góry.
Wezwanie do wyprawy zwykle napawa bohaterów lękiem, więc początkowo mu się sprzeciwiają. Bilbo nie od razu zgadza się na propozycję Gandalfa, a gdy zaczyna zdawać sobie sprawę z czyhających na drodze niebezpieczeństw, wydaje się, że nigdy nie zgodzi się ruszyć w podróż. W końcu jednak, po długim namyśle, przeważa w nim chęć przeżycia prawdziwej przygody i w ostatniej chwili decyduje się odpowiedzieć na wezwanie. Bohater Gwiezdnych Wojen, Luke Skywalker, również początkowo nie chce opuszczać Tatooine, ale gdy jego rodzina zostaje zamordowana przez siły Imperium, nic go już tam nie trzyma, poza tym zyskuje osobistą motywację, by rozprawić się z Imperatorem. Zdarza się też, że bohater bardzo chce podjąć wyzwanie, ale siły zewnętrzne stawiają opór. Być może pamiętasz, jak w Kapitanie Ameryce Steve Rogers usiłował zaciągnąć się do armii w czasie II wojny światowej, by walczyć w obronie ojczyzny, jednak nie chciano go do niej przyjąć ze względu na stan zdrowia.
Zanim jeszcze bohater rozpocznie właściwą wędrówkę, potrzebuje jakiegoś przewodnika i kogoś, kto podpowie mu, jak postępować. Mówiąc inaczej, musi spotkać swojego mentora. Taka osoba da mu wskazówki, jaki kierunek i cel obrać, będzie mu służyć radą na różnych etapach wyprawy, a co najważniejsze, wyposaży go i wyprawi w drogę. Słowo „mentor” bardzo często wywołuje skojarzenia z człowiekiem starszym, obdarzonym wielką mądrością, jakim np. był Albus Dumbledore, Obi-Wan Kenobi lub Gandalf. Może to być jednak każda osoba, która wie coś więcej o niezwykłym świecie, w jaki wkracza bohater i uczy go czegoś konkretnego – czasami zdarza się, że nawet jego towarzysz na chwilę staje się mentorem, tłumacząc mu coś, na czym zna się lepiej od niego. W komedii romantycznej takim nauczycielem głównego bohatera może być jego starsze rodzeństwo lepiej zaznajomione np. ze sztuką uwodzenia płci przeciwnej lub najlepszy przyjaciel, w opowieści o sportowcu trener, w kryminale starszy, bardziej doświadczony detektyw, w opowieściach dla dzieci często są to po prostu rodzice. Generalnie chodzi o to, by ta osoba była w stanie nauczyć czegoś naszą postać – nie musi być dla niej nawet zbytnim autorytetem. Jeśli bohater wyrusza w podróż wyposażony w konkretną broń, strategię lub artefakt, zwykle otrzymuje go właśnie od mentora. Ponadto może spotkać na swojej drodze wielu mentorów, by każdy z nich nauczył go czegoś innego.
Akcja nareszcie rusza i bohater przekracza pierwszy próg, czyli pojawia się w niezwykłym świecie wyprawy. Amerykanie powiedzieliby, że nie jesteśmy już w Kansas. Jest to moment, w którym bohater opuszcza swoje status quo i tym samym strefę komfortu. Może to zrobić w sposób bardzo dosłowny: spakować się, wyjść z domu i wejść na pokład samolotu (względnie statku kosmicznego lub wskoczyć na grzbiet konia) lub wkroczyć w nową dla siebie rzeczywistość w sposób bardziej metaforyczny, czyli zwyczajnie zacząć podejmować działania, które zmienią jego życie. Harry Potter przekroczył swój pierwszy próg, wyjeżdżając wraz z Hagridem do Londynu po szkolną wyprawkę. Katniss Everdeen zrobiła to, wchodząc do pociągu jadącego do Kapitolu. A przykłady bardziej podobne codzienności? To każda nowa sytuacja w życiu człowieka: pierwszy dzień w pracy lub w szkole, przeprowadzka, wyjazd na studia, porzucenie dotychczasowego zatrudnienia i nowy styl życia, udział w jakimś konkursie, podjęcie się rodzicielstwa, nauka nowej umiejętności albo nawet rozpoczęcie starań o zdobycie serca swojej sympatii.
Po przekroczeniu pierwszego progu bohater zdobywa sojuszników i wrogów, a także jest poddawany licznym próbom. Obserwujemy przygody, które go spotykają. Na tym etapie bohater rozwija się i musi cały czas udowadniać swoją wartość, przezwyciężać przeszkody, walczyć o swój byt, wyciągać wnioski z porażek. Ten etap powinien wypełniać największą część opowieści.
Trwa to aż do momentu, w którym znajdzie się w najgłębszej grocie, czyli stanie do najtrudniejszego egzaminu na swojej drodze. To najczarniejsza godzina całej wyprawy, najtrudniejsza i najboleśniejsza z prób. To moment, przed którym każdy bohater truchleje ze strachu. Kompletny kryzys, z którego pozornie nie ma żadnego wyjścia. To tutaj bowiem konfrontuje się ze śmiercią. Może dosłownie umrzeć i odrodzić się (często spotykamy ten motyw w mitach i w fantastyce) albo w jakiś inny sposób doświadczyć śmiertelności. Śmierć możemy rozumieć tu równie metaforycznie, co całą wyprawę. Mityczny heros rzeczywiście mógłby umrzeć i wrócić do życia, ale bohaterka romansu np. odkryć jakąś mroczną tajemnicę swojego ukochanego i rzucić go (uśmiercając ich związek), student – oblać ważny egzamin, rodzice – dowiedzieć się o poważnej chorobie dziecka, sportowiec – nabawić się kontuzji tuż przed olimpiadą. Król Edyp znalazł się w takiej grocie dowiedziawszy się, że swoimi działaniami doprowadził do spełnienia się mrocznej przepowiedni, po czym w akcie pokuty wykłuł sobie oczy i udał się na wygnanie. Neil w Stowarzyszeniu Umarłych Poetów dostaje od rodziców zakaz brania udziału w spektaklach teatralnych, chociaż właśnie odkrył, że aktorstwo jest jego powołaniem. W Love Story Oliver dowiaduje się o śmiertelnej chorobie Jenny i obserwuje jej śmierć. W Panu Tadeuszu ksiądz Robak na łożu śmierci wyznaje, iż to on jest Jackiem Soplicą i spowiada się ze swoich przewinień. W Nowym Testamencie Jezus przechodzi drogę krzyżową, umiera i zostaje złożony do grobu. W Sekretnym życiu pszczół Lily odkrywa, że została porzucona w dzieciństwie. Zastanów się zatem, czego twój bohater boi się najbardziej i jaka sytuacja może doprowadzić do jego zupełnej bezsilności, a następnie spełnij jego obawy.
Bohater musi jakoś przetrwać tę najcięższą z prób i przezwyciężyć kryzys. Staje wówczas do walki z jakimś potworem, mierzy się z własnymi demonami, znajduje się w sytuacji, która od początku najbardziej go przerażała, a jednak musi jakoś się z niej wykaraskać. To doświadczenie zmienia go i wyposaża w jakąś mądrość czy samoświadomość. Za swój trud zostaje nagrodzony. Tę nagrodę zwykle da się określić mianem eliksiru, który ma być remedium na wszystkie problemy bohatera i świata, którego broni.
Uporawszy się z najgorszym i zdobywszy eliksir, bohater znów jest w grze i powraca, by doprowadzić sprawy do końca. To punkt kulminacyjny całej opowieści. Umyka z najgłębszej groty ścigającym go siłom lub staje się ich panem. To już ktoś inny, niż na początku wyprawy – może mądrzejszy i dojrzalszy. W każdym razie „zmartwychwstaje” i powraca na szlak przygody.
By jednak móc dopełnić swojej przemiany, potrzebuje odrodzenia. Jeszcze raz mierzy się ze śmiercią lub przynajmniej z jakimś jej symbolem, ale tym razem, wzbogacony o doświadczenia zdobyte podczas wyprawy i w najgłębszej grocie, jest gotów stawić im czoła w ostatecznym starciu. To właśnie wtedy Szary Strażnik może wreszcie zmierzyć się z Arcydemonem, a Simba ze Skazą; Katniss przechodzi przez finał Głodowych Igrzysk na własnych warunkach, a Frodo dociera do Góry Przeznaczenia, by zniszczyć Pierścień.
Ostatnim etapem podróży jest powrót z eliksirem. Bohater decyduje, czy wrócić do swoje starego domu, czy też pozostać w świecie wyprawy, który wówczas stanie się jego nowym status quo. Następuje rozwiązanie akcji, a jeśli bohater potrafi prawidłowo posłużyć się zdobytym eliksirem, również problemów, które zmusiły go do podjęcia przygody. Kłopoty dręczące świat sprzed odpowiedzi na wezwanie, również często zostają zażegnane. Jeśli jednak nasz bohater nie wyciągnął właściwych wniosków z wielkiej lekcji, jaką była wyprawa, przegrywa lub zostaje skazany na powtarzanie tej samej drogi aż do skutku. Oczywiście nawet, jeśli dzięki wyprawie zmienił się i wydoroślał, nie oznacza to, że nie może już przeżyć żadnej przygody. Nie bez powodu schemat wyprawy bohatera zwykle jest ukazywany jako okrąg, a nie jako np. półprosta. To nieprzerwany cykl, trwający całe jego życie. Po prostu następnym razem będzie miał okazję nauczyć się czegoś nowego i rozwinąć się w jeszcze większym stopniu.
– Reguła trzech katastrof (część Metody Płatka Śniegu)
Autorem Metody płatka śniegu jest wielokrotnie wspominany w tym cyklu Randy Ingermanson, amerykański pisarz i nauczyciel creative writing. Możesz o niej przeczytać we współtworzonym przez niego podręczniku Kurs pisania powieści dla bystrzaków lub, jeśli znasz język angielski, na jego stronie internetowej https://www.advancedfictionwriting.com/ .
Nazwa tego sposobu pracy nad historią nie jest przypadkowa. Chodzi w niej o kreowanie od ogółu do szczegółu, czyli w taki sam sposób, w jaki zwykle rysujemy śnieżynki – zaczynamy od ramion, następnie dodajemy rozgałęzienia, a potem przechodzimy do drobiazgów, które nadają jej piękny, unikalny kształt. Metoda przeznaczona jest przede wszystkim dla pisarzy ale uważam, że jej ogólne założenia sprawdzą się we wszystkich dziedzinach. Dotyczy ona dzieła jako całości i warto, byś się z nią zaznajomił. Ponieważ dzisiaj mówimy o fabule, streszczę tylko te elementy, które bezpośrednio jej dotyczą.
1.
Zacznij od pojedynczego zdania określającego fabułę, którą później opowiesz. Powinno być ono jak najkrótsze i zawierać tylko najważniejsze informacje. Sam Randy Ingermanson jako przykład takiego zdania podaje: „Fizyk, człowiek bez skrupułów, przenosi się w czasie, żeby zabić apostoła Pawła”. Tyle wystarczy na początek. Zauważ, że Ingermanson nie wymienia nawet imienia głównego bohatera, ale jedynie zarysowuje, o czym zamierza opowiedzieć, kim jest protagonista i do czego dąży.
2.
Teraz rozszerz powyższy opis fabuły do jednego akapitu (ok. 5 zdań). Ingermanson rekomenduje regułę trzech aktów: początek – rozwinięcie – zakończenie, oraz trzech towarzyszących im katastrof.
I katastrofa: kończy akt pierwszy (początek)
II katastrofa: stanowi punkt kulminacyjny w akcie drugim (rozwinięcie)
III katastrofa: kończy akt drugi i jednocześnie rozpoczyna akt trzeci (zakończenie)
O co dokładnie chodzi? Wedle tej metody, schemat opowieści powinien wyglądać tak: bohater w akcie I wpada w jakieś kłopoty, co otwiera akt II (Vogler w tym momencie powiedziałby, że bohater przekroczył pierwszy próg, akcja rusza i bohater przeżywa przygody). Swoimi działaniami doprowadza do jakiejś katastrofy. Gdy ją przezwycięża, pojawia się kolejny problem (który również powinien być następstwem działań bohatera usiłującego naprawić sytuację, ale sprawy wciąż się pogarszają). Po przezwyciężeniu tego kryzysu, następuje rozwiązanie akcji i zakończenie. Każda następna katastrofa musi być poważniejsza niż poprzednia, tak więc ta najmniejsza otwiera opowieść, a największa prowadzi do jej zakończenia. W ten sposób dodasz historii niezbędnej dramaturgii, która z kolei sprawi, że odbiorca zaangażuje się w nią.
3.
Weź każde pojedyncze zdanie z akapitu, który przed chwilą napisałeś i rozwiń je w osobny, samodzielny akapit. Każdy z nich powinieneś zakończyć jedną z katastrof (z wyjątkiem ostatniego, który streścić ma finał opowieści).
4.
Napisz takie samo streszczenie, które wyszło ci w punkcie powyżej, ale z perspektywy bohatera. Zastanów się, jak on widzi i reaguje na to, co się dzieje – przy okazji lepiej go w ten sposób poznasz. Nie ograniczaj się tylko do głównego bohatera, lecz sporządź taki opis wydarzeń dla każdej postaci, której oczami chcesz przedstawiać poszczególne sceny.
5.
Weź to samo streszczenie, na którego podstawie opisywałeś wydarzenia z punktu widzenia postaci i każdy jego akapit rozwiń tak, by jego treść zapełniała jedną stronę. Zauważ, że na tym etapie twoja historia wchodzi już w zaawansowaną fazę rozwoju, zaczynasz wzbogacać ją o niezbędne szczegóły.
6.
Wykorzystując tekst, który napisałeś w punkcie piątym, sporządź listę najważniejszych scen, które mają pojawić się w twojej historii. Ingermanson proponuje utworzenie w tym celu tabelki w arkuszu kalkulacyjnym. Każdą scenę jakoś nazwij i wpisz ją do pierwszego rzędu tabeli. W drugim rzędzie wpisz imię postaci, z punktu widzenia której ją opiszesz, a w trzecim rzędzie wymień to, co ma się w danej scenie wydarzyć.
7.
Każdą scenę wymienioną w tabeli napisz w formie jednostronicowego streszczenia z punktu widzenia postaci, która będzie jej bohaterem.
8.
Przejdź do szczegółów każdej sceny. Podaj rozwiązania konkretnych problemów, tzn. jeśli bohater ma np. uciec przed pościgiem, ustal, w jaki dokładnie sposób mu się to udaje.
Voila! Teraz możesz przejść do opowiadania. Metoda Ingermansona ma tę zaletę, że pozwala na bieżąco sprawdzać postępy w pracy i umożliwia łatwe wprowadzenie zmian, jeśli w którymś momencie tworzenia szkieletu historii zauważysz, że coś się w niej nie „klei”.
Powyżej przytoczone przykłady to tylko streszczenia metod, o których da się napisać osobną książkę. Jeśli Cię zainteresowały, zachęcam, byś przeczytał Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów i pisarzy Voglera, lub Kurs pisania powieści dla bystrzaków, w którym Ingermanson szczegółowo opisuje swoją autorską Metodę Płatka Śniegu.
Kilka uwag na koniec
Każdy doświadczony twórca ma wyrobiony własny warsztat pracy i tym samym metody, których się trzyma. Ty też nie musisz słuchać we wszystkim Voglera czy Ingermansona lecz jeśli dopiero zaczynasz warto, abyś spróbował pracy ich sposobami – tylko tak dowiesz się, czy ci odpowiadają. Każdy autor powinien obrać taki system budowania historii, który u niego daje najwięcej efektów. Po raz drugi powtarzam: nie ma recepty idealnej dla każdego.
Zadbaj o to, by w twojej fabule znalazły się tylko sceny istotne. Jeśli twój bohater przygotowuje kolację, nie musisz ze szczegółami opisywać, jak to robi (jeśli nie ma to znaczenia dla niczego, co dzieje się w opowieści). Nawet, jeśli jakaś scena wydaje ci się potrzebna na pierwszy rzut oka zastanów się, czy odbiorca będzie ją postrzegał tak samo. Naucz się wycinać i wyrzucać wszystkie niepotrzebne wątki i obrazki. Historia na pewno na tym nie ucierpi, a wręcz przeciwnie – zyska na przejrzystości. Radykalny Remigiusz Mróz powiedziałby nawet, że jeśli co do jakiejś sceny masz chociażby minimalne wątpliwości, powinieneś ją bez wahania wyrzucić.
Zaufaj swojemu bohaterowi. Tak, dobrze przeczytałeś. Jeśli twój bohater zdaje się chcieć pójść w innym kierunku niż ten, który dla niego zaplanowałeś, popuść mu wodze i pozwól mu na to. Wielu pisarzy – w tym Remigiusz Mróz – uważa, że moment, w którym postacie wydają się ożywać i kaprysić na ich pomysły, to jeden z najcenniejszych w procesie twórczym. To ten, w którym autor, niczym filmowy Frankenstein, staje nad klawiaturą z okrzykiem It’s alive! na ustach. Dlaczego, spytałbyś, skoro wtedy trzeba zmienić cały plan działania? Ponieważ to nic innego jak twoja budząca się intuicja twórcy zaczyna domagać się, byś zrobił coś ciekawszego od pierwotnych założeń. To nie przeszkoda, lecz olśnienie – i tak ten moment potraktuj.
Zawsze warto zasięgnąć opinii kogoś, komu ufasz. Jeśli masz osobę, która może coś ci doradzić czy po prostu wyrazić opinię o twojej opowieści, daj jej swój manuskrypt do przeczytania i rozważ uwagi, którymi się z tobą podzieli. Potraktuj to jak kontrolę jakości. Upewnij się jednak, że osoba, której dasz swoją pracę do oceny, będzie z tobą szczera. Najlepszy przyjaciel może krępować się powiedzieć ci, co mu nie pasuje i fałszywie zapewnić cię, że wszystko jest w porządku. Ty sam też naucz się przyjmować konstruktywną krytykę. Jeśli przeczuwasz, że osoby w twoim otoczeniu mogą być z tobą nie do końca szczere, wyślij manuskrypt recenzentowi z jakiegoś wydawnictwa (tak naprawdę nie zaszkodzi tego zrobić nawet wtedy, gdy ufasz swoim bliskim). Taki specjalista za opłatą napisze dla ciebie feedback, w którym wskaże nie tylko rzeczy do poprawy, ale też te, z którymi sobie poradziłeś – byś wiedział, w czym jesteś dobry i jak to lepiej wykorzystać.
Kilka ćwiczeń:
Wybierz ulubione dzieło fabularne, weź kartkę i długopis. Spróbuj rozłożyć jego fabułę na czynniki pierwsze – przeanalizuj wybraną historię pod kątem Wyprawy bohatera, a potem reguły trzech katastrof. Wypisz w punktach, które jej momenty odpowiadają konkretnym etapom podróży bohatera, a które trzem aktom i towarzyszącym im katastrofom. To zadanie może początkowo wcale nie być proste, ale jeśli się postarasz, spojrzysz na swoje ulubione dzieło w zupełnie nowy sposób! W dodatku zaczniesz rozpoznawać te struktury w każdym innym utworze, tym wyraźniej im częściej będziesz ich poszukiwał.
P.S. Pamiętaj, że nie każde dzieło podlega ściśle schematowi Voglera, a niektóre z nich zawierają więcej katastrof, niż trzy. Może w nim zabraknąć tego czy owego elementu lub może się on powtarzać wiele razy w różnych wariantach. Możliwe też, że twórca użył któregoś z nich w bardzo nieoczywisty, zawoalowany sposób.
Przeżyłeś przygodę lub o niej usłyszałeś? Przygotuj się do opowiedzenia o niej, posługując się regułą trzech katastrof.
Następnym razem zajmiemy się narracją. Do zobaczenia.
Artykuł powstał na podstawie wiedzy zaczerpniętej z poniższych publikacji:
Campbell J. , Bohater o tysiącu twarzy, przeł. A. Jankowski, wyd. Zakład Wydawniczy „Nomos”, Kraków 2013
Economy P., Ingermanson R., Kurs pisania powieści dla bystrzaków, przeł. K. Rojek, wyd. Helion, Gliwice 2016
Mróz R., O pisaniu na chłodno, wyd. Wydawnictwo Poznańskie Czwarta Strona, Poznań 2018
Vogler C., Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów i pisarzy, przeł. K. Kosińska, wyd. Wojciech Marzec, wyd. III, Warszawa 2018
Opracowała
Anita Osek
Instruktor ŻDK
